Les théories des cinéastes (2e édition)

Les théories des cinéastes (2e édition)

Jacques Aumont

Language: French

Pages: 213

ISBN: 2:00366553

Format: PDF / Kindle (mobi) / ePub


Ces théories portent sur les concepts, les problèmes liés à la représentation du temps, la promotion des systèmes, l'image et le visible, la réalité et son écriture, le rapport entre le spectacle et le spectateur, l'art et la poétique.

Adorno: A Critical Introduction

Metacreation: Art and Artificial Life

A Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful (Penguin Classics)

The Virtual Life of Film

Foucault on Politics, Security and War

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

nouvel élargissement de l’idée du visuel et du visible. Le film commence sur l’opposition entre image et écriture, pour souligner que Passion ne s’est pas fait à partir d’un scénario écrit, mais d’un scénario visuel : � ce film, ce qu’il a eu je crois d’original, c’est que je n’ai pas voulu écrire le scénario, j’ai voulu le voir (…) je pense qu’on voit d’abord le monde et on l’écrit ensuite, et que le monde que décrit Passion, il fallait d’abord le voir – voir, voir s’il existait pour pouvoir le

équivalents picturaux). � Paradoxalement la peinture, moins bien armée, s’est montrée plus attachée, au cours de son histoire, à la représentation des sources lumineuses que le cinéma mieux armé pour cette tâche. (…) Parce qu’il était profondément peintre, Murnau a su inciter la photographie à se hausser au-dessus d’elle-même et se lancer, hors de sa route ordinaire, dans une voie qui justement était la sienne. » Espace architectural : c’est l’espace � profilmique », au sens de la filmologie,

un art d’image, devient, à l’instar de la musique, un art direct, sans besoin d’un langage intermédiaire. Ce dont Godard rêve devant l’écran blanc qu’il étreint de tout son corps – mais où il ne peut jamais rien voir apparaître qu’il n’ait d’abord écrit – Tarkovski le déclare possible. On peut écrire sans avoir à écrire, on peut penser – ou en tout cas, éprouver et sentir – sans le langage. C’est cela, l’image artistique : ce langage de la nature, en moi, plus que moi, mais jamais sans moi. 1.4

qu’à trente-cinq ans, et sa carrière cahotante, ses rapports difficiles avec le pouvoir des producteurs, son caractère d’écorché vif, en ont fait une des vedettes les plus paradoxales de la � politique des auteurs » de la critique française. Après un dernier film hollywoodien, Les Cinquante-cinq Jours de Pékin (1963), il erre en Europe durant six ans, artiste alcoolique un peu égaré dans son siècle. C’est alors que, � fini », il retourne dans son pays, y filme le procès des Neuf de Chicago, et

livre, au fond, est une théorie du cinéma, complexe, composite, élaborée à partir de propositions fort différentes voire hétérogènes émises par un certain nombre de cinéastes – mais bien sûr, pas une théorie unifiée dont chaque discours ne serait qu’une variante. La question n’est pas si anecdotique qu’elle peut paraître. Lorsqu’un cinéaste fabrique une théorie de sa pratique, à quoi pense-t-il ? Il est clair que sa détermination première est toujours de l’ordre de la nécessité, et que les

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